Борис Казаков у вечности в плену
Сергей Масалович. Очерк к монографии художника

БОРИС КАЗАКОВ У ВЕЧНОСТИ В ПЛЕНУ
Очерк. Сетевая версия из интернет-галереи

ХХ век. 1956 год

ХХI век. 2006 год

Последний классик Ренессанса

Портретист красоты

Хождение грации по современному этапу

Даная как вечный символ Возрождения

Опять ХХ век. 1970 год

Возвращение Данаи

Золото Юпитера и пророчество древнего мифа

XVI — XVII века. Современность

XV век. Опять современность

Три Данаи под окном… XXI век. Классика

Художественное наследие мастера в измерениях таланта

В кругозоре художника

Этапность как диалектика мастерства

XXI век. Еще не полдень

Школа профессора Казакова

БОРИС КАЗАКОВ У ВЕЧНОСТИ В ПЛЕНУ

Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну,
Ты — вечности заложник
У времени в плену.

Борис Пастернак. 1956 год

ХХ век. 1956 год

Ровно полвека прошло со времени появления этих строк поэта, со времени, когда художнику — и обобщенному художественному образу, и конкретному молодому художнику Борису Казакову действительно некогда было спать. Время так стремительно мчалось вперед со сверхзвуковой и даже с около космической скоростью научно-технического прогресса, что любой художник просто боялся проспать, казалось бы, вот уже скорое наступление нашего счастливого завтра в своем живописании. Искусство старалось не отставать от науки, техники и социальных перемен в динамике развития. Новые изобразительные средства и технические методы живописи разрабатывались с разных сторон во всем мире.

Именно тогда Джэксон Поллок буквально залил экспрессию в абстракционизм, Энди Уорхол смешал арт с поп-культурой и придумал атрибутику современной рекламы, а по проекту отца функционализма Райта закрутилось возведение главного хранилища искусства современности — музея Гуггенхейма.. В Старом Свете только что уснули вечным сном успевший вклеить ярлык коллажа в формы современного искусства старик Матисс и Леже — творец образа индустриальной цивилизации как объекта эстетического восприятия. Но тема промышленной эстетики не дремала и не давала спать деятелям нашего соцреализма, загонявшим в ее тематический круг все искусство, с монументальных постаментов которого уже скинули Сталина и где освободилось место для других идолов. Не почивали на лаврах и давние лидеры мирового искусства: Дали поднял сюрреализм к вершинам религиозной мистики, могучий Сикейрос динамично скрестил живопись со скульптурой, а голубь мира его идейного соратника и тоже коммуниста Пикассо радостно летел праздновать Международный фестиваль молодежи в Москве.

Вот такая атмосфера бодрила мир искусства, когда начинался творческий путь Бориса Казакова, еще студента, но уже художника, имевшего за плечами персональную выставку и готовившего свои работы к тому же Московскому фестивалю, где 19-летнему парню выпала честь участвовать. Удивительно, что в столь юном возрасте в нем уже жила мудрость, не отдавшая еще не окрепший дар на откуп скороспелой моде, повально охватывавшей думы куда более зрелых мужей Парнаса.

Расхожее не только в те времена мнение о том, что искусство должно быть новаторским, верно только отчасти. Если художник увлечен новизной технических приемов, но при этом в поисках собственного «я» под его экспериментами нет традиционной основы, его творчество вряд ли станет культурным достоянием общества. К сожалению, в грехе этого увлечения забылись многие подававшие надежду таланты. Но не Борис Казаков.

Именно поэтому сейчас возможно насладиться искусством художника, безусловно обладающего и виртуозным техническим мастерством, и своим собственным легко узнаваемым творческим лицом, и, при всей новизне творимого им, остающегося ярким продолжателем глубинных традиций мирового изобразительного искусства. И не просто, ярким, а, пожалуй, непревзойденным продолжателем классики в эклектике последних десятилетий.

ХХI век. 2006 год

Сейчас, по прошествии полувека, можно смело говорить о феномене профессора Бориса Борисовича Казакова, как о неординарном явлении времени. Это не просто частная эмоциональная оценка значимости художника. Объективность этого вывода достоверно вытекает из анализа интереса к нему со стороны тысяч любителей изобразительного искусства. Причем со временем этот интерес проявляется в новых формах, материализовавшихся в мире с появлением новейших достижений технического прогресса современной цивилизации. Традиционно, успех художника ассоциируется с выставками, каталогами, востребованностью его работ музеями и коллекционерами, интересом к нему масс-медиа. Все это у Казакова есть в достаточном количестве: вниманием своих поклонников и коллег, прессы и знатоков искусства он не обделен.

Однако, по старинке трудно судить об истинной значимости работ, и часто на первый план выступают художники, создающие впечатление о себе заменой таланта близостью к рычагам власти или своими незаурядными пробивными способностями. Теперь, с появлением новых интерактивных технологий в издательском и галерейном деле, становятся существенно понятней истинные интересы людей. Демократичность принципов интернет-публикаций выводит творческую картину мира на новый уровень объективности. И в этой современной картине талант преемника классических традиций Бориса Казакова не только не пропадает, но и обретает новое качество значимости.

Год назад в Интернете была открыта галерея Арт-Петербург — окно в искусство, а вслед за ней — тоже виртуальная Галерея искусств на творческом портале Kozma.Ru. Галереи представляют собой собрания более тысячи работ десятков крупнейших художников современности Санкт-Петербурга и Москвы, к которым сейчас подключаются мастера Европы, Азии, Америки. Мнение о том, что это современная Третьяковская галерея XXI века, не лишено оснований. Во всяком случае, здесь также в основу положены принципы поддержки художников, не только известных, но и перспективных. А равные условия для всех выравнивают стартовые возможности в оценке их любителями искусства. Казалось бы, трудно выделиться и отдать кому-то приоритет в блестящей компании именитых художников: здесь и основоположники современного авангарда, начиная с исторических работ, разнесенных незабвенным Никитой Сергеевичем, здесь и работы академиков соцреализма, и мастеров новой эпохи. И, тем не менее, в блестящей плеяде есть явный лидер зрительского интереса. Причем это лидерство художника Бориса Казакова постоянное и неоспоримое. Его работы с момента открытия веб-галерей пользуются особым интересом посетителей. В то время, как просмотр работ других мастеров безусловно солиден и в течение месяца радует сотнями посещений, интерес к картинам Казакова исчисляется тысячами просмотров и такому интересу позавидовали бы многие реальные известные выставочные залы.

В чем же феномен искусства Бориса Казакова, вроде бы обращенного к прошлому, но при этом будоражащего население, живущее в новациях сверхсовременных реалий? В непреходящем интересе к вечным ценностям, в извечном стремлении постичь тайну женской красоты? Да, во многом это так. Но не только. Дело в том таланте, с которым это сделано. А сделано это так, что само слово сделано не совсем уместно для произведений художника, хотя они и сделаны его руками. Такое ощущение, что запечатленное мастером мгновение вроде бы уже ушедшее в прошлое в бесконечной череде подобных мигов и минут вынуто им из временного потока вечности и оставлено нам на бренной земле творцом.

Последний классик Ренессанса

Уже названия многих картин Бориса Казакова вызывают прямые ассоциации с эпохой Ренессанса и с холстами его великих представителей. Конечно, обращение к тематике старых мастеров не ново, и вечные творцы часто вдохновляют на творческий диалог с ними наших современников. На то они и вечные. Это вневременное общение вырисовывается в совершенно разных формах, от архибережного отношения к сюжету в «Тайной вечере» одного из крупнейших современных иконописцев Константина Иванова до откровенной, приложенной к нашему обществу пародийности «Ночного дозора» одного из лидеров современного авангарда Владимира Овчинникова, создателя художественного стиля арт-притчи.

Удивительно, что у Бориса Казакова творческий диалог с классиками происходит в обеих ипостасях, и на художественном языке классиков, и с ярко выраженным современным творческим диалектом. Причем это не отдельные дискретные реплики, а постоянный коммуникационный поток, за многие годы давший блестящие серии работ, существующих как бы в разных временных измерениях. Можно смело говорить о творении художником собственного стиля или даже направления, которое я, по аналогии с неоклассицизмом, назвал бы неоренессансом, хотя можно было бы означить, как постренессанс, если бы не столь длительное, вековое, эхо традиции. Этимология приставки пост здесь двойственная и акцентируется на русскоязычной составляющей: художник на посту традиций Возрождения. Конечно, традиции сохраняют многие люди. В их числе и директор Лувра, и сторож Третьяковки, и автор этого очерка. Но у художника Казакова, пожалуй, самая активная и динамическая роль в этом процессе, ибо с его участием сам процесс, оставляя в себе функцию сохранности совершенства, обретает важные компоненты обновления и переосмысливания вечных ценностей, и именно трансвременной сплав двух этих стихий и дает право назвать искусство мастера неоренессансом. Вот и доктор филологии Арлен Викторович Блюм, помогающий своему другу, профессору изящных искусств с выпуском книги, тонкий знаток слова и стиля подсказывает: не было до Казакова такого стиля, а сейчас вот такое слово есть.

Вернемся к тематике работ художника: три грации, Даная, рождение Венеры, спящая Венера, детство Марии… Сразу же в воображении оживают персонажи великих творений Боттичелли, Рафаэля, Джорджоне, Рембрандта, Тициана, Веласкеса и невольно напрашиваются на сравнение с ними, предъявляя при этом вместе с собой высочайший критерий для оценки в этом сравнении.

Вот тут-то и происходит чудо. Картины нашего современника легко встают в один ряд с историческими раритетами, а прекрасные героини его картин даже пред зоркими взглядами авторитетных ценителей подлинного искусства совершенно не боятся сравнения, скажем, со знаменитой Форнариной или Еленой Фаурмент, ставшей прототипом граций, моделью картин, неутомимой музой, а заодно и женой Рубенса. Более того, в некоторых случаях возможность использования современной художественной стилистики дает преимущество нашему художнику в естественности и динамичности перед старыми мастерами.

Здесь уважаемый блюститель проверенных веками консервативных традиций, наверное, возмутится: как можно мерить современными единицами незыблемость вечных классиков, — и будет прав, но только с одной стороны, со стороны, как ни странно, современного созерцателя вечного временного потока. Дело в том, что прежде, чем выдержать проверку вечностью, именно титаны Ренессанса выдержали испытание современностью своей не менее непростой, чем наша, эпохи. Не следует забывать, что все они, классики, были когда-то своими современниками. Точно также две-три дюжины наших недюжинных современников в изобразительном искусстве потомками нашими будут восприниматься, как хрестоматийные классики искусства нашей эпохи, оставившие вечности визуальное ощущение ее духовного облика. А тем, кто уже знает их имена, не стоит скромно стесняться и молчать до наступления нового столетия. Это сейчас образ Рафаэля трансформировался в некую творческую икону. Да, действительно, время показало, что Рафаэль — один из величайших художников, если не самый великий художник тысячелетия, адаптировавший в своем творчестве все лучшее, что было при нем и до него. Однако, все это он сделал при жизни, в которой уже был признанным классиком, но в которой совершенно не походил не фигуру с пьедестала. Рафаэль любил друзей, вино, женскую красоту, это и сделало его картины вечно живыми.

Открою еще одну страшную тайну практического сотворения кумира. Лидер современного ему искусства Рафаэль Санти до того, как в зрелые годы стал первым художником апостольского престола, что по нынешним понятиям соответствовало бы примерно рангу министра культуры всей Европы, долгие годы был учеником. Он учился изобразительным методам монументального Микеланджело, после того как постиг научный метод Леонардо да Винчи вслед за юношеской учебой у Перуджино. Ученики были и у самого Рафаэля. Они остались и после него, все последующие века художники учились по картинам великого итальянца. Поэтому нет ничего странного в том, что, сопоставив «Три грации» молодого Рафаэля и множество граций других старых мастеров с грациями их ученика, профессора Казакова, последние можно успешно оценивать по приближению в художественных достоинствах к старым работам. В качестве шутки, замечу, что грации профессора даже превосходят своих рафаэлевских коллег в числе: у Бориса Борисовича их в станковых работах больше десятка — три на большой картине в карандашной технике, остальные — в пастельном изображении, и все до единой — великолепны. Как, впрочем, и все женские образы, вышедшие из-под карандаша или кисти художника. Это таинство увековечивания красоты происходит буквально у нас на глазах. Не там, где-то в седом 15 веке, сохранившем для нас без нашего свидетельского соучастия на состарившихся холстах живые облики мадонн, давно ставших прахом. А здесь, где это нещадное время превращает запечатленных на ранних этапах творчества мастера юных красавиц в статных дам, а затем в седеющих бабушек, сохраняя одновременно на портретах всю их первозданную и нетленную грациозность.

Портретист красоты

Это, безусловно: Борис Казаков — портретист красоты, и увиденной им, и им же романтизированной. Причем романизированной столь талантливо, что непонятно, кому принадлежит ее авторство, модели или художнику? Эта красота множится вокруг зрителя не числом граций и натурщиц, хотя и их совершенное обилие достойно уважения, а скорее характерной многоликостью человеческой природы, непрестанно фокусирующейся на картины художника его всепроникающим взглядом, замечающим мелочи в целом, а целое — и в деталях, и в их совокупности сразу.

Художественный иллюзионизм, со времен великих Брунеллески и Мазаччо позволивший нашему трехмерному пространству вольготно размещаться на плоскости и за века преодолевший на ней множество фантастических рубежей, у Казакова вышел на какое-то трудно объяснимое качество ощущений, может быть, доходящее до нервных сплетений на молекулярном уровне. Меня поймет, возможно, испытавший любовь в том ее проявлении, когда не ясно, слышишь стук своего сердца или сердца своей избранницы. При мастерской условности и некоей манерности технических приемов художника Казакова, намеренно отделенных от фотореалистичности, через совершенное овладение которой он прошел еще студентом, правда его работ столь сильна, что ощущаешь, как бегают мурашки то ли по коже обнаженной героини его картины, то ли по своей собственной. Однако, такое воздействие становится возможным, когда между виртуозных линий рисовальщика Казакова и под лаконичным, но безупречным колоритом его картин есть еще нечто неуловимое, без чего работы многих художников, профессионально владеющих изобразительной техникой, остаются просто красивыми картинками. И это неуловимое зовется просто: в его картинах есть душа. Душа их персонажей и проникнутая в них душа их автора.

Да, живописец таинственно проникает в самую суть находящихся перед его мольбертом и выворачивает из их потаенных глубин на свет божий их радости, горести, смятения, удивления, надежды и, по-своему пережив их, воплощает на полотнах понятными благодарному зрителю, таящему в себе чувства, близкие увиденным. И это попадание в зрителя абсолютное, потому что знание человеческой натуры художником глубинное. Совершенно ничего наносного. За полвека сознательного творчества нет ни одной работы в традиционных канонах рухнувшей, но казавшейся еще недавно незыблемой, эпохи. Ни прелестей строек века, ни иконизации вождей, ни заказной идеологии. Только человеческая суть, такая разная и такая одинаковая во все времена.

Хождение грации по современному этапу

Из этой самой вековой глубины человеческой сути, разрытой в библейских и античных пластах титанами Ренессанса — эпохи, тоже давненько погрузившейся в историю, — профессор Казаков достает и показывает нашему безоглядно-прогрессирующему веку золотые крупицы вечных ценностей, напоминая об их непреходящей сути, одевая их легендарных носителей в модные одежды или, наоборот, разоблачая современный покров с их былинной красоты. Художник и модель — тема и вечная, и современная во все века. Конечно, это — Мы — так и называется одна из многих работ живописца этой тематики — это мы, творящие не только свою судьбу, но и судьбу нового поколения, и это мы, сами созданные по известному образу и подобию. Здесь, внимательный зритель, самое время вглядеться в картину глубже. Да, конечно, как это мы сразу не заметили?! Мы — да это просто Адам и Ева сразу после первой брачной ночи очутившиеся на грешной земле нашей эпохи.

Но и это еще не все. Исторический ракурс на современный арт во взгляде художника с общефилософских высот искусства гуманистов преломляется в получающейся таким образом эстетически-смысловой многогранности, излучая публике весь и видимый, и неуловимый спектральный диапазон для восприятия искусства от ультра до инфра. Поэтому при любом идеологическом фонаре, освещающем наш путь в будущее, будь то красный светофор светлого пути в коммунизм, или свет зелени из-за бугра капиталистического рая, или даже темень мракобесья в годы войны, — картины такого уровня светоносны и не просто видны людям при любой ущербности освещения в скрытых от народа коридорах власти, где решаются судьбы мира, но и помогают нам увидеть выход из тупиков, в которых мы часто оказываемся. Картины Бориса Казакова обречены быть вечными. Их даже не с чем сравнивать в нашей эпохе, поэтому здесь и появляются постоянные ссылки на старых мастеров.

Конечно, и многие авангардные творения благополучно получат пропуск в будущее, многие его уже получили. Однако, критерий этого отбора пока условен и смутен даже состоявшимся в эту эпоху большим мастерам. Михаил Шемякин как-то удивлялся, что, глядя на нью-йоркскую витрину арт-аукциона, невозможно понять, то ли в ней лот, который завтра уйдет с молотка за почти миллион долларов, то ли это мешок такелажники забыли. На помойках будущего окажется много выкинутых миллионов в виде нынешних скороспелых шедевров. А на старинных музейных стенах останется гораздо меньше нынешних маститых художников, в вечности многих из которых она же и усомнится.

Если кому-то моя логика покажется натянутой или недостаточно понятной и убедительной мысль о том, что художник Казаков уже в плену у вечности и что вызволять его оттуда бессмысленно и бесперспективно, свои логические выкладки завершу последним, более наглядным примером. Вряд ли кто-то оспорит, что у вечности есть два направления: в будущее и в прошлое, — и эти направления были во все времена, в которых и были вечные истины. Загадывать в будущее вечности невозможно: среди нас нет Нострадамусов. А вот проэкстраполировать новые истины чуть в глубину этой непрерывно плодородящей век за веком бессмертной дамы очень даже показательно. Легко представить, как будут восприняты творения созидателей шедевров всевозможных новейших визуальных веяний последнего столетия, если их отправить в те же века Возрождения, где весы истории раскачивались не только гуманизмом, но и инквизицией. Чуть ли не единственный современник, за чью творческую судьбу я спокоен в том плане, что его там не сожгут на костре, — это художник Казаков. Никакой Торквемада не решился бы оспорить божественность его земных граций и мадонн.

Даная как вечный символ Возрождения

В отличии от граций и других классических и мифологических персонажей, Даная у Казакова только одна, но ee одинокая в стенах мастерской индивидуальноcть совсем не одинока в бесконечном артпространстве и ненавязчиво попадает в компанию своих знаменитых тезок сразу нескольких старых мастеров, и прежде всего,: Тициана и Рембрандта. Причем она оказывается в этой компании без всякого притягивания за уши, ибо своим перемещением туда логически завершает психологическое развитие древнего мифологического сюжета. Его героиня, как известно, заперта в темнице царственным родителем, страшащимся трагического исхода пророчества, согласно которому, он погибнет от руки своего внука, рожденного Данаей. По легенде, рождение Персея, обреченного быть невольным виновником гибели грозного царя, все же происходит. Это случается после того, как плененный красотой затворницы божественный небожитель, звавшийся в те дремучие времена Зевсом, проливает свою страсть на лоно красавицы золотым дождем.

Здесь стоит остановиться и пристальнее рассмотреть мифологический архетип в вечном эволюционном художественном процессе, который делает художника своей эпохи не только его наблюдателем, но иногда и творцом самого процесса.

Итак, она звалась Данаей — эта хозяйка образа земной красоты, признанной, однако, красотой божественной, причем высшей инстанцией, единственно способной на ее таковое легитимное признание. Две тысячи лет пленница вечного сюжета гениального античного мифотворца, будоража воображение многих поколений, внимавших легенде, в реальном визуальном мире была бестелесной, пока не легла на полотно великого Тициана, предварительно посетив мастерские Госсарта и Корреджо. Игриво попозировав им, легендарная пленница раскрыла себя только под рукою Тициана. Венецианский мастер сумел слить воедино возвышенную и земную, духовную и плотскую стороны любви. Надо сказать, с той силой, с какой Тициан кистью выразил это божественно-земное единение страсти, пером его мог выражать лишь Александр Сергеевич Пушкин:

И ты, господь! познал ее волненье,
И ты пылал, о боже, как и мы.

Обнаженность чувств и тел в видавшем виды современном арте теперь грубо делится на три категории: эротика, секс и порно. Но тут, кроме терминологии, нет ничего нового, чего бы не было в прежние века. Последнее из перечисленного было естественным в языческой древности и находит множественное отражение в скульптурных, мозаичных, фресочных изображениях античности, но отвергнуто Высоким стилем Ренессанса. оставившем будущие успехи в области порнографии нашему новаторскому веку. Конечно, в средневековой Италии Данаю Тициана никто не называл аллегорией секса — на родине гуманизма тогда господствовал язык Данте, и фривольность Бокаччо еще не была украшена заокеанскими особенностями нынешнего культурного лексикона. Но, по сути, холст Тициана — одно из самых откровенных творений вечной темы в эпосе старых мастеров. Эта образная откровенность нашла подражателей, среди которых оказался и сам Тициан, повторив еще трижды удачный образ, каждый раз добавляя страсти. Обращаясь при этом к более поздней трактовке легенды великим Овидием, творившим уже под патронажем Юпитера, великий Тициан благословил будущих иллюстраторов вечной темы на ее неисчерпаемость.

В следующем столетии Рембрандт нашел свое видение образа, получившееся не сразу. Изначальный вариант с золотым дождем мастер переосмыслил и переписал, явив чувственный образ новой психологической глубины. Эротическая прелюдия застыла на холсте, сдерживая неотвратимое жестом руки его Данаи. Казалось, что этот жест сдерживал также и мастеров последующих веков от соблазна усовершенствовать совершенство. Во всяком случае, те немногие значительные, технически безупречные работы этого сюжета проистекли в перпендикулярном к нему психологическом ключе: У Тьеполо, на картине с оседлавшим тучу Юпитером и рассыпающимся мешком золота, проспавшая этот триумфальный въезд Даная стала контрверсией — блестящей пародией на барочную псевдомифологизацию, а картина Жироде дала прекрасную возможность увековечить несомненные прелести мадемуазель Ланге, выставленные под именем Данаи, т. е. под раскрученным брендом, если применить понятия нынешних PR- технологов.

Опять ХХ век. 1970 год

Здесь пора вернуться из тематического экскурса в историю с мыслью о том, как непросто художнику туда попасть. Там уже столько великого народу столько сделало, что одного мастерства и упорства в поиске новизны недостаточно. Кроме этого нужна глубинность проникновения в существо человека, а под своими исканиями — ощущение глубины культурного пласта, усиливаемого каждым поколением, и поэтому усложняющим это проникновение. Нужно быть большим и смелым мастером, чтобы идти вперед, постоянно творя между прошлым и настоящим под пристальными взглядами с обеих сторон, трудно поддающимися удивлению одновременно.

Даная Бориса Казакова появилась на свет в теперь уже далеком 1970 году и ее смело можно рассматривать в историческом контексте. Эта картина, как и многое, что делал тогда недавний выпускник Академии художеств, совсем не походила на жизнерадостные, в основном, работы наших современников тех лет и вряд ли могла быть понята в пору, когда мы искренно силились «сказку сделать былью». Хотя советский художественный эпос мало кому казался серьезным искусством, все же воспевать чего было в достатке, и это считалось важным и нужным, если не большинству, то очень многим. А нас тогда было, согласно проведенной в январе того же 1970 года переписи, 242 миллиона человек — социально защищенных людей, с оптимизмом маршировавших в светлое будущее, несмотря на постоянно умалчиваемые, но всем известные постоянные просчеты наших вождей. Сталинские репрессии тогда уже были историей, а крушение могучего Советского Союза с последующим геноцидом его народа, загнанного в хаос стихийного рынка, никому не могло привидеться даже в кошмаре.

Напомню, что в том далеком году 25-летия Великой Победы наших отцов и дедов Западная Германия подписала в Москве договор о признании и нерушимости послевоенных границ в Европе. В том же году завершилось создание Единой энергетической системы Европейской части СССР без всякого участия Чубайса и других будущих олигархов, впоследствии прикарманивших себе главный рубильник страны, созданной все теми же поколениями победителей фашизма. Еще в том году был образован Комитет прав человека и доставлен на Луну знаменитый «лунный трактор», восстановивший наш неоспоримый приоритет в космосе. И даже установленный тогда на могиле Сталина бюст грозного вождя никого не пугал.

В нашей культуре в том же самом году уже получивший Каннский приз и всемирно признанный Андрей Рублев режиссера Тарковского досиживал пятилетку на запретной кинополке, ожидая выхода в советский прокат в сильно урезанном виде. А отбывшее на этой полке срок Белое солнце пустыни со стыдливо прикрытыми цензурой полуоголенными ногами Катерины Матвеевны после случайного попадания в домашний кинотеатр дорогого Леонида Ильича отпущено им на большой экран, как оказалось, к мировой славе. Еще скульптор-монументалист Евгений Вучетич получил Ленинскую премию за памятник-ансамбль на Мамаевом кургане в Волгограде с грандиозной 82-метровой статуей Родины-матери, которой заокеанская статуя Свободы, снятая с постамента, была бы не сильно выше пупка. А еще была присуждена Нобелевская премия по литературе Александру Солженицыну.

Тогда немногие ощущали зыбкость под невиданной стройкой, занимавшей шестую часть суши. Борис Казаков никогда не был диссидентом, как не был и гимнотворцем ушедшей эпохи. Как и теперь его дар художника служит истинному искусству, так служил он ему и смолоду, и в далеком семидесятом, когда появилась Даная — одна из сотен его замечательных работ, среди которых уже были отмеченные общественностью и Академией художеств.

Возвращение Данаи

Данаю Казакова трудно назвать яркой. Наоборот, в галерее его блестящих картин, сразу зажигающих чувства, есть работы — и их немало — поначалу не выказывающие к себе острого интереса. И это понятно. Мы попадаем не на конкурс красоты, в мастерской Казакова оживают персонажи, написанные с натуры, люди из реальной жизни во всем ее разнообразии: есть веселые и счастливые, а есть тихие и застенчивые. Именно из таких и оказавшаяся здесь героиня нашего художника. В отличии от своих знаменитых предшественниц, Даная Казакова не занимает роскошное ложе в центре полотна, она ютится с краю. Да и там ей не хватает места. Она раздвоена рамой и значительно большей ее телесной половины просто нет. Эта фрагментация ее юного, но оформившегося тела, включая часть, необходимую для продолжения легенды вместе с ее родом, — виртуальна, она где-то за рамой, где в ходу другая народная сказка. Пленница древней, как мир, легенды оказалась еще и заложницей мифа о светлом будущем человечества. Она — двойная пленница, и потому в обоих пленениях — полная безысходность.

В той допустимой к показу урезанной красоте, что предстает к осуществлению извечного предназначения, кажется, сконцентрировано все из оставшегося, но не нужного современным сказителям за рамой. Все, включая стыдливость из страны благонамеренных гражданок, где «секса нет», рдеющую на щеке румянцем бледной отступницы кумачевых идей, посмевшей заглянуть в мечту с опущенными глазами. Драматизм происходящего усиливается мифическим пейзажем, полоненным в раме окна, в свою очередь тотально аннексированного с трех сторон черной пустотой интерьера современной темницы. Искусство и жизнь, загнанные в черный квадрат искусственного существования. Однако, выход есть. Он — в центре черноты, в окне, которому, видимо, только и присуща эта функция в абсурдном обществе с обиваемыми порогами у закрытых с главного входа дверей, выход — в этом странном окне без дымящихся заводских труб и транспарантов, посылающих всех в светлую, но призрачную даль.

Картина Казакова удивительна по жанровой универсальности. Это и портрет, и интерьер, и пейзаж, и натюрморт, это и собственно жанр, и бытовой, и мифологический одновременно. Причем каждое из перечисленного существует не в отдельно взятом углу картины, а охватывает почти все ее пространство, как будто слепленное из нескольких наложенных друг на друга картин, фактурных в себе, но прозрачных для видения своих виртуальных двойников. Фигура героини занимает немного места справа. Но стоит закрыть левую часть картины — и портрет исчез. Фигура есть, а портрета — психологического образа — нет, исчезли охватившие пространство мысли из ее неглупой головки вместе с ее комплексом собственной ненужности, с ее укором кому-то безымянному и мало ли еще чем. Интерьер — тоже вся картина, включая нашу Данаю — светлое окончание мрачной стены. Натюрморт, начинающийся с розы в заменяющем вазу, по логике имитационной реальности, граненом стакане на подоконнике, охватывает не только плоские грани темницы с ограненным же колыханием занавески и с гранями оконной рамы под ней, но и вырывается в заоконное пространство пейзажа. Он не просто вырывается, а превращает это пространство в пейзаженатюрморт. Отражаясь в нем, граненое стекло стакана, преломляет ландшафт в оконной раме и гранит его по своему подобию. Огранен не только пейзаж, но и образ высшего существа, причудливо сотворенный художником из контуров холмов, лесных массивов, из льющихся над ландшафтом с небес солнечных лучей и потоков и даже из веток и листьев натюрмортного букета, разносимого ветром. Старый повеса Зевс, заблудший в вечных небесах над атеистической державой и возжелавший советскую комсомолку сбить с истинного пути построения земного рая тоже огранен.

Да и какому же еще быть божеству во времена царствия общепита. Сколько верноподданных этого граненого стакана, ровесника и символа советского модерна, поклонялись ему и топили на его дне торжество наступления истории в потемках ее неотвратимых результатов. Да практически все от грузчика до генсека, включая художников — бытописателей и летописцев этого торжества, — а так же живописуемых ими. Возможно, и героине картины доведется принять обозначенные художником в этом стакане 100 грамм, когда дойдет до исполнения пророчества в грубой прозаической форме нашей реальности. Для чего? Да так, для храбрости…

Именно этот сосуд был главным мерилом самой твердой, более крепкой, чем не только мифологическое, но и реальное золото, валюты нашего общества, — водки. Правда ко времени написания картины стакан претерпел эволюционные изменения и наравне с традиционной формой имел и более изящную. Вот он-то и красит жилище-темницу героини. Но суть осталась неизменной: он спасал нас, реальных персонажей главной сказки 20 века, в призрачных закоулках нашего подсознания. Его волшебная способность раздваивать и даже троить визуальную среду отражена и на картине. В гранях заоконного пейзажа мифический образ мерещится обретающим новые причудливые и размытые отражения, воспринимаемые субъективно. Мои знакомые чего только на экранной репродукции картины не углядели от старых и новых мифотворцев, начиная с приблеснувшегося лика древнейшего египетского божества Солнца и тени Данте до светлой лысины типового мраморного бюста кремлевских старцев. Какой кумир привидится нашей героине, мифический ли Юпитер блеснет в небесных лучах или же в прожекторных лучах театрального юпитера к ее сердцу взойдет другой образ с подмостков Мельпомены? Какое золото прольется навстречу ее мечте? Богатства нашего несметного культурного наследия? Или мифическое золото партии, но из реальных обкомовских тайников? И тогда?..

«Но комсомольская богиня…
Нет, это, братцы, о другом…»

Правда, мотив Булата Окуджавы про не совсем о том «о другом», ну да ладно…

Золото Юпитера и пророчество древнего мифа

Однако, и в самом деле, от Булата пора б и к звону злата. Ожидающих, что вездесущий критик обнаружит в недрах пейзажа еще и золотой прииск или откопает золотой клад, разочарую. Это в чудесные века исканий алхимиков и визуального оживления мифических героев на холстах титаны Возрождения щедро бросали с небес золотыми мешками символы высокой страсти к ногам восхищенных монарших свит. И могущество оживителей золота на стенах дворцов ценилось по достоинству. Утверждают, что однажды Священноримский император, как его там?.. поднял кисть, оброненную самим Тицианом. Но господствовавшая тогда философская парадигма давно уж сменилась. Символика сущностей, постигаемых искусством в современном мире, более интуитивна, трансцендентна и смутна. В эпоху кредитных карт и бронированного танка ни смертный, ни бог не пойдет на любовную охоту со стрелой амура или золотым сундуком, разве что для прикола. Поэтому художнику, осмысливающему культурное наследие человеческой цивилизации, находясь в рамках нынешней символики, особенно сложно быть гармоничным. Стоять одной ногой на современной почве, а другой — на земле, скажем, древней Эллады, давно скрытой в исторической пыли, не теряя при этом равновесия и двигаясь вперед, очень трудно.

Я подозреваю, что именно эта титаническая гармония, мало кому доступная со времен старых мастеров, выталкивает большинство современных художников с трудного пути на уже объезженные дороги новых художественных движений на поиск новейших культурных ценностей впереди. Однако, они их там не найдут, потому что впереди нет никаких культурных ценностей и не будет, пока их кто-то туда не доставит из прошлого и настоящего. Поэтому одиночество Данаи живописца Казакова впитало в себя и тревогу ее создателя, Антея современности, несущего на себе в будущее художественное богатство ушедших веков, включающее в себя и мифическое золото древней легенды.

Да, новое сказание старой притчи нас не обмануло. Здесь нет ни монет, не слитков, но они и не нужны, потому что на картине золото другое. Вглядимся в картину внимательней. Но не с той прозаической стороны нашего существования, откуда мы впервые зашли за раму картины посочувствовать несчастной пленнице. А со стороны легенды, оживающей за рамой оконной. Ранее уже говорилось и о светоносности художественной идеи вообще, и о выходе, увиденном в этом самом конкретном окне. Стоит заметить, что у оконного стекла две стороны и обе предназначены для наблюдения через него. Что, если попробовать взглянуть на картину с той, другой стороны, из заоконья. Попробуем абстрагироваться от уже виденного интерьера со стаканом, отрешась от вознесения дум по канонам теологии атеистической веры, и, наоборот, проникнем в сюжет сверху вместе с золотыми солнечными лучами. Тогда по-другому воспринимается высшее существо, написанное золотыми потоками, и языческий Бог предстает в образе природы, одухотворенной искусным художником. В самом деле, если, по легенде, Бог создал человека по своему подобию, то почему бы человеку не создать Бога по своему образу мыслей. В этом творческом смысле Бог и художник — коллеги: оба — творцы.

А золотые солнечные потоки идут дальше и по золотящимся листьям и веткам букета стекают в тот самый стакан, красят позолотой оконную раму и золотят подоконник. Занавеска темницы — унылая младшая сестра железного занавеса от большой общей темницы наших надежд — прогнулась от ветра мифических перемен и уже тоже растворяет свою тщательно приглаженную сталь в свете золотистого потока.

Легкая позолота покрывает и тело пленницы. Но не стоит еще спешить с выводом о чудесном продолжении старого сюжета. В комнате-то по-прежнему темным-темно. Значит, легкое золотистое свечение пленницы исходит от нее самой! И уж самое настоящее золото — чудесные волосы Данаи. Тяжесть ее золотых кудрей ощущается почти физически. Их не способен шевельнуть ветер, с легкостью треплющий сталистую угловатость занавески. И это понятно, ведь, как известно, металл, вожделенный для гибнущих за него, злато, почти втрое тяжелей железа.

Теперь, после вновь увиденного, стоит взглянуть в лицо героини снова. И куда только делись комплексы: болезненный румянец сменился румянцем волнения, не меняя при этом цвета; слезы высохли на глазах, было опущенных от стыда и теперь отведенных от груди с упругостью перезрелого граната при осознании собственной неотразимости. Вот уж действительно, прав наш великий классик: «Долгая печаль, не в природе человеческой, особенно женской».

А что же пророчество? Да тут и так все ясно. Повезет какому-то малому, обожествленному нашей героиней. Родится у них новый Персей. Помните, в легенде ненароком попавший в деда диском. Попадет! Откуда это известно? Так свершилось пророчество-то! Нет уже старика Соцреализма, державшего своих детей в черном теле, прибит ненароком неловкими пока еще наследниками его бывших пленников. Прибит, недвижный, к истории навсегда.

XVI — XVII века. Современность

Спасибо, современный терпеливый зритель, выдержавший это повествование. Спасибо, современный читатель, за новое терпение, осталось недолго. Хотя может? Мысли все лезут и лезут наружу. О каком-то художнике или картине и двух слов не свяжешь. Посмотрел — и забыл. А тут вот…Чего-то все несет и несет… Не художнику же объяснять, что он написал. Его дело молчать. Он не писатель и не певец. Его язык — линия, его ноты — краски. Написал — и положил кисти. Жди, его молчаливый герой, пока аукнется. А сегодня заговорят, завтра ли, через года? Хорошему мастеру — без разницы, если время терпит, вечность — тем более!

Кстати, о звучании. Трехаккордный шлягер неинтересен уже после третьего аккорда — уже все слышано и все ясно. Хорошая музыка обычно воспринимается не сразу, не с первого прослушивания, потому что каждый новый звук мелодии или оркестровки сопоставляем лишь с предыдущими, и мы не можем слышать целое, не дойдя до коды. Лишь при новых исполнениях слух блуждает в недрах всей композиции.

Живопись Бориса Казакова звучит как хорошая музыка. Она многопланова и сразу воспринимается не вся, при всей лаконичности ее изобразительных средств, что, кстати, выдает большого мастера современности, потому что стилевая классность художника нового времени как раз и определяется его талантом показать как можно больше минимальным набором технических средств.

Стоит обратить внимание, что в музыке и в живописи есть два одинаковых близких термина: тон и гамма. Они совершенно параллельны в звуковом и визуальном восприятии. У Казакова цветовая гамма любой картины и каждый ее тон выверены до тонкостей. Ничего лишнего, никакого цветового диссонанса. Все это относится и к колористическому решению Данаи. Но это еще не все относительно глубины этого решения.

Учитывая обозначенную ранее многоплановость творческого подхода художника к работе, мы вынуждены вновь и вновь возвращаться к Данае Бориса Казакова и каждый раз рассматривать ее с нового ракурса. Только что, проанализировав стилевые особенности цветовых и технических приемов мастера, мы признали эту работу современной. И это правда. Но не вся. Откуда взята эта золотисто-коричневатая гамма, столь приятная нашему современному глазу. Да на ней, этой самой гамме возлежит Даная рембрандтова, с той разницей, что черная квадратная дыра еще не засосала в себя старое искусство и красавица заперта в мягком коричневом прямоугольнике.

Но ведь и сам Рембрандт взял свои краски не из воздуха. На самом деле, изобретение теплоты этой гаммы золота, растворенного в шоколаде, принадлежит как раз Тициану. Именно он, доведший до совершенства искусство чистых ярких красок, окунул в эту гамму смешения тонких градаций двух цветов свои последние холсты и при этом стер грани между попавшими туда предметами. Непонятый в конце жизни своими современниками, именно он стал предтечей нашего современного искусства, разделив всю мировую живопись на две части — до и после него. Его Даная, написанная раньше великого эксперимента, оказалась до. А Даная Рембрандта уже написана как раз средствами и красками венецианца, но погружена гениальным голландцем в открытые им новые глубины светотени и человеческих чувств. В Данае нашего современного мастера незримо ощущается присутствие уже обоих старых мастеров. Оно — в глубине проникновения в бесценное наследие, но не в подражательстве. Наоборот, трудно найти картины, сделанной когда-либо по известному сюжету, более непохожей на прежние. Философские глубины постижения извечного погружены еще в психологическую бездну новых социальных коллизий и при новом стилистическом решении. Вот оно, проникновение векового культурного наследия в наш обиход, понятное и простое.

Воротясь к автору нашего эпиграфа, размышлявшему в своем главном творении о живучести древних притч, высказанных простым языком, согласимся, что его мысли приложимы к любому осуществляющему связь времен творцу, когда он поясняет старую «истину светом повседневности». Эти слова писателя полностью соотносимы и к обоим Борисам — к самому Пастернаку и к художнику Казакову — современникам и бытописателям старых истин, делающих нас современниками вечной мудрости.

XV век. Опять современность

Возвращаясь к вечному пленению античной красавицы мировым искусством, уже не в оправдание, а скорее в похвалу, не столько себе, сколько опять же художнику, скажу, что столь длительное блуждание возле одной картины — тоже примета принадлежности, как картины, так и самого процесса, к культурному наследию. Эта традиция исчезла совсем недавно с возникновением телевидения и видео. А до появления технических чудес 20 века картина заменяла человеку и кино, и телепередачу, и фоторепортаж. Возле значительного полотна исторической, мифологической или библейской тематики люди могли часами обсуждать известный всем сюжет, предваряя или продолжая его кульминацию, обнародованную художником. Сам живописец представал в роли постановщика-режиссера, дававшего в одном кадре импульс сценическому развитию.

Здесь пора вспомнить художника, который оказал и оказывает на Бориса Казакова влияние, пожалуй, несравнимое ни с кем. Этого художника звали и зовут Леонардо да Винчи. Подобно тому, как профессора Казакова легко причислить к живописцам Возрождения, Леонардо смело можно считать нашим современником. Автор научных идей, чертежей и разработок — летательного аппарата, танка, парашюта и других небылиц, — реализованных спустя столетия, является самым популярным художником Интернета во все годы его пока недолгого гиперсовременного бытия.

Но здесь речь пойдет о незримом участии старого мастера практически во всем искусстве последних пяти веков. Издавна известная пропорция, названная им «золотым сечением», в научном методе Леонардо да Винчи обрела значимость принципа построения красоты. Эта пропорция присутствует и безотказно действует практически во всех великих произведениях искусства, начиная с леонардовой росписи «Тайной вечери», композиционно завладевшей реальным пространством. Она властвует не только в изображениях, но и в архитектуре, музыке, драматургии — во всем, что возникает в пространстве и во времени.

Знание этого принципа и его умелое применение художником дает ему дополнительную возможность воздействия на зрителя на подсознательном и вербальном уровнях. Неоднозначное восприятие казаковской Данаи объясняется как раз виртуозным владением художником композиционными приемами в структуризации пространства картины. Обладание секретами старых мастеров и особенностей восприятия в европейской культурной традиции, а также творческий подход к применению этого сакраментального знания позволяет художнику умело управлять элементами творимого им пространства.

Здесь художник — драматург, а созданные им предметы и персонажи продолжают свое развитие в обрисованном им сюжете после того, как его чудесные пастели закончили работу. Вот почему его картина каждый раз смотрится по-новому, сначала в зависимости от настроения зрителя, а потом — от настроения, заложенного в нее художником. Даже не заложенного им, а закрученного, как минимум, из четырехуровневого многоосного золотого сечения, присущего постмодернизму, и закрученного в подобие Хоггартовой спирали — линии идеальной красоты эпохи классицизма.

Картина живая. Иллюзия движения в ней многомерна, и проистекает сразу в нескольких геометрических и временных направлениях. Сложная делокализация смыслового центра движет хаотичностью и неустойчивостью происходящего, как в плоскости картины, так и перпендикулярно ей то вглубь композиции, то к движимому навстречу зрителю, сбиваемому расфокусировкой взгляда разновесомыми акцентами, и все это вместе засасывается в воронку обратного вращения опорных осей первого плана композиции.

Одновременно зрительский глаз, со времен писания и прочтения древних текстов в западном мире непроизвольно повинующийся правонаправленному моторному инстинкту, натыкается на убегающую назад в это прошлое внутреннюю картину обожествленной природы. Но побег мифологического владыки неудачен. Упершись в жесткое ребро оконного проема, он уже вместе с этим проемом, подчиняясь воле художника, движется вперед, сочетая спокойный подъем к героине с порывистостью залетающего ветра, колыхнувшего занавес этого театрального действа.

Эй, кто там открыл окно мастерской? Закройте, Даная замерзнет.

Три Данаи под окном… XXI век. Классика

Пожалуй, пора подытожить сравнительный анализ в гармонии современной и классической составляющих творчества художника, проведенного, в основном, в рамках всего лишь одной из сотен его картин. Слов сказано достаточно, и для этого итога напрашивается действие, осуществляемое способом, характерным именно для изобразительного искусства. Это выставка. Галерея одной работы. Точнее — одного персонажа в работах нескольких художников. Для этого совсем не надо просить академика Пиотровского привезти в рембрандтовский зал из Прадо, Неаполя, Вены или самого Эрмитажа тициановскую Данаю, а потом еще Данаю профессора Казакова, находящуюся — жутко подумать — в двух кварталах от Эрмитажа. Достаточно лишь заглянуть в разворот книги или в Интернет, в галереи картин художника. Здесь эта импровизированная выставка уже есть. Один сюжет разминувшихся в веках мастеров.

В этом ряду поразительного психологизма хронология выстраивает полотна совершенно четко и логично. Рембрандтова Даная, появившаяся почти через столетие после тициановой, идет сразу за ней справа — здесь мы вспомнили древние западные культурные традиции прочтения визуальной среды. Она оценивающе смотрит на свое чуть более старшее — всего то на неполное столетие — отражение в вечности именно справа, и ниоткуда иначе. А еще правее в отдалении наблюдает за обеими своими предшественницами Даная нашего современного мастера. Время идеально выстроило такую вот спонтанную композицию живописцев разных эпох этого вечного бытия. И если кто-то здесь чего-нибудь переставит и скажет потом, что это — есть хорошо, тот зря читал предыдущие страницы.

Эти три Данаи — как три грации призрачного мифического полотна, разбросанные по мирозданью, а Даная Бориса Казакова завершает творение новой виртуальной мультикартины — триптиха трех земных граций, рожденных в разных странах, но коротающих эту дряхлую старуху вечность теперь уже в одних и тех же веках.

Художественное наследие мастера в измерениях таланта

Мне довелось встречаться со многими деятелями современного искусства, и не только изобразительного, но и музыкантами, литераторами, артистами, режиссерами… Пришлось также основательно соприкоснуться с тысячами исторических судеб при работе над биографическими энциклопедиями. Само попадание в хрестоматийные переплеты в первую очередь определяется неординарностью содеянного личностью в любой из сфер человеческой деятельности: культуре, искусстве, науке, производстве, политике. Однако, при всей сущностной разнородности людей, внесших заметный вклад в развитие всевозможных направлений прогресса нашей динамичной цивилизации, есть одна неотъемлемая для всех них составляющая — это талант.

Анализ непосредственного или косвенного общения со многими значительными фигурами проецирует их незаурядные творческие проявления в три образных измерения. Упрощенно можно сказать: талант бывает ярким, широким и глубоким, причем, степень отдельно взятого таланта чаще определяется одним из этих критериев. Обладатель яркого зрелищного таланта заметен и без глубокого проникновения в суть, и, наоборот, проникший в самое существо истины в локально взятой точке сплетения общих интересов не обязан искать глубин по всей сфере человеческого любопытства. Видимая же широта кипучей творческой деятельности часто не способствует углублению внутрь самих явлений в их массиве.

Столь длительное наблюдение, проведенное выше за одной только картиной Казакова, стало возможным благодаря именно важнейшей глубинной составляющей его творческого метода. И эта характерное для художника доскональное видение предмета есть практически в любой его работе.

Однако, не хватит никакой книги, для подробного вербального описания сотен его картин. Поэтому пора в другие измерения его художественного дара, редко и счастливо сочетающиеся в одном мастере. О его яркой индивидуальности нет даже смысла здесь писать: монография перед читателем, и блестящее мастерство художника не увидит только слепой.

Но и зрячему нужно быть осторожней. Поток света, срывающийся с некоторых полотен, слепит зрителя. Смотреть на его Нимфу не прищурясь сложно. Трудно найти картину с такой концентрацией света, он всюду: небо и вода — сплошной световой поток вокруг героини, исполняющей роль почти что солнечного светила. Здесь можно было бы окунуться в бездонные историко-философские глубины живописания героини: божественная покровительница природы Нимфа — мифологическая ровесница подробнейше прокомментированной выше персонажной долгожительницы музейных экспозиций, но оставим это приятное занятие зрительским интеллектам, сопроводив лишь далекой трансвременной параллелью.

Самый знаменитый художник древности Апеллес в славную эпоху Александра Македонского изобразил великого полководца на коне с молнией в руке. Но в воспоминаниях современников он более известен как творец другой эпохальной картины — Афродиты Анадиомены, выходящей из воды. Известно, что патриарху живописи для достижения божественного совершенства в земном облике небожительницы понадобилось пять натурщиц: с одной он писал лицо, с другой — грудь и т. д. Это была первая картина, выставленная для публичного обозрения и открывшая эру галерей. Наш мастер обошелся одной моделью, но стоящей пятерых. А счастливая галерейная судьба этой новой картины началась раньше ее рождения: она выставлялась еще недописанной в Центральном выставочном зале Союза художников и уже завершенная теперь украшает виртуальные галереи мастера. Теперь она в ожидании музея, готового сохранить ее светоносные монументальные формы для потомков, тем более, что это стало бы данью уважения мастерству сразу двух художников и неким покаянием культурного человечества за утрату шедевров древности, ведь ни одной картины древнегреческого мастера, ставшего искусным творцом светотени, не сохранилось.

Оставив аспект творческой яркости живописца Казакова для последующего зрительского созерцания монографии читателями этих страниц, пора перейти к еще одной важнейшей составляющей таланта художника — широте творческой натуры.

В кругозоре художника

При ближайшем рассмотрении написанного художником в измерении широты его творческих интересов выясняется, что сама эта мера художественного дара многопланова. В своей монографии он отображает эту разнообразность, видовую и жанровую, в свою очередь многоплановую и тематически, и в изобразительных, и технических средствах. И все это многообразие множится в различных многолетних этапах творчества. Обычно о художнике говорят: живописец такой-то или иллюстратор еще такой-то. О художнике Казакове так вот одним словом не скажешь и в рамки одного вида искусства его загнать невозможно. Борис Борисович — и живописец, и график, и скульптор, и во всем этом еще и педагог. Однако, этот его широчайший активный творческий кругозор не имеет еще и ограничений внутри щедро очерченного им круга. Живописец и график Казаков — тонкий пейзажист, мастер натюрморта, виртуозный рисовальщик, глубокий психологический портретист, разнообразный жанрист уникального тематического диапазона, простершегося от пикантно современных ню в мифологические глубины истории.

И во всем этом мастерство, достигнутое самыми разнообразными техническими и изобразительными средствами: рисунок и картина в карандаше, гравюра на картоне, офорт, темпера, масло на холсте, монументальная живопись. В исполненной не только на традиционной бумажной основе, но и на металле пастельной картине, которой посвящены последние этапы творчества, мастер достиг таких вершин, которые, пожалуй, вряд ли кому-то покорялись на причесанном скороспелой модой современном художественном ландшафте. Сомневаюсь, что в последние десятилетия в пастельной технике было создано что-то значительнее картин его портретных серий, среди которых Свидание, Незнакомка, монументальные Три грации, Рождение Венеры.

Если что-то и было прекраснее них, так это его же Суламифь. Эта создававшаяся два года и выстраданная неутомимым вдохновением маэстро картина, многими авторитетными критиками признается его шедевром. Недавно эта работа вызвала весьма пристрастный интерес на персональной выставке художника в крупнейшей на Урале Челябинской картинной галерее. Художника Казакова завалили приглашениями на проведение мастер-классов, где оказалось столько желающих прикоснуться к тайне творения совершенства, что профессору случалось проводить многие занятия с почти полусотней учеников перманентно.

Портрет главенствует в пристрастиях художника, и это сказывается на всем прочем разножанровом живописании. В натюрмортных работах, чрезвычайно важных в его педагогическом методе, художник вдыхает жизнь в недвижимые предметы: Пергамский алтарь, Натюрморт с гипсовой головой, Натюрморт с вазой в окне.

Рождение формы на его одноименной картине перекликается с далианской пластичностью времени в мягких сюрреалистических часах. Только здесь пластичность обретает само пространство, его части, находящееся в поисках целого. Старым мастерам было проще: Боттичелли вот взял, открыл ракушку, и рождение Венеры состоялось. Конструктивизм, творящий современность, требует более сложных проективных решений. И хотя часть формы, стекая с рабочего стола, уже на пути обретения мягкости динамического потока, ведущего к одушевлению оставшегося, само пространство замерло в ожидании. В пустоте незримо присутствует мастер, возможно отлучившийся на перекур. А может быть, он заметил нехватку какой-то очень важной в современном творчестве детали, и тогда его путь лежит далеко за пределы нашего урбанистического мира затем, чтобы вернуться обратно с непредусмотренным нынешними инженерами человеческих душ ребром Адама.

Параллельно с пастелью художник много работает маслом. Если пастельная живопись имеет ограничения в размере, то на холсте Казаков-монументалист проявляется в полном масштабе уже в прямом смысле крупного художника. Однако, исполненные в этой технике Полдень глазами отрока, или Спящая Венера и уже упоминавшаяся зевесова дочерь Нимфа значительны, в первую очередь, величиной таланта, а не холста.

Пейзаж в разных техниках — пастели, масле, темпере, карандаше, акварели — также занимает значительное место в работах художника и проявляется в них двояко. Одного лишь живописания природы художнику не достаточно, и, зачастую, персонажи его портретных картин — внутри картин пейзажных.

Секретами традиционного пейзажного жанра живописец овладел еще в далекие студенческие годы. И это видно по представленному в монографии Пейзажу с мраморной вазой. Трудно поверить, что эта виртуозная импрессионистическая работа написана первокурсником в 1954 году. Посмотрите эпохальные соцреалистические работы этого времени и почувствуйте разницу! К несчастью, более ста работ этого цикла безвозвратно пропали. Привезенные с персональной выставки в Харькове акварели были халатно оставлены во дворе училища и смылись дождем. Но тем ценнее сейчас выглядят немногое из сохранившегося от той далекой поры.

Этапность как диалектика мастерства

Вряд ли полвека назад студент Борис Казаков думал, что когда-нибудь далекий будущий исследователь творчества художника назовет студенческий период его первым творческим этапом. И все же это произошло. Это были интересные годы поиска себя, своей творческой манеры, а в поиске этом не обошлось без везения с педагогами. Благодарность своему первому учителю Борису Михайловичу Дунаеву Борис Казаков несет всю жизнь, и это становится ясным, стоит только взглянуть на портрет старого педагога, написанный мастером-учеником через тридцать лет после окончания училища с неостывшей за годы теплотой.

Другой основополагающий этап в биографии художника — Академия, институт им. Репина и встреча с выдающимся художником и педагогом Алексеем Федоровичем Пахомовым. Он-то и разглядел в студенте универсальных способностей незаурядного портретиста. Правда, это случилось не сразу, ведь несмотря на уже мастерскую портретную работу на вступительном экзамене, Казаков искал себя в разных жанрах. Только после третьего курса он попал в класс Пахомова, сумевшего сконцентрировать способности лучшего ученика на его несомненном призвании, акцентируя его на удачах в поиске: «Нарисуйте, как носик с губками на летнем портрете!», — весь курс не уставал в настойчивости мэтр, повторяя ученику, поначалу возражавшему: «Да это же не модно!». Результат — выпускная литография Санитарка, предвосхитившая зрелый творческий стиль художника — лучший за два года диплом в Академии, осознание молодым живописцем истинной значимости классического искусства и его страстная любовь к педагогике.

К началу семидесятых относятся серии гравюры на картоне и офортов, некоторые из которых представлены в этой книге, графические карандашные и гуашевые листы (Кукла). В следующий период Борис Казаков работает с темперой. Искренние автобиографические картины в этой технике Мечта и Встреча приближают его к предельно откровенному восприятию чувственности и подводят поиск изобразительных средств к пастельной живописи.

Этот важнейший этап творчества сопровождается нахождением глубинности передаваемых чувств и откровений, исчерпываемой мастером из вечных классических источников. Художник много копирует Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рубенса и, проникая в секреты ренессансных мастеров, создает свои эксклюзивы уже на новом современном уровне хорошо забытого старого. Памяти Сурбарана, Торс, Двое, Художник и модель, Суламифь, Два неба — разножанровые картины начала 80-х уникальных в мировом искусстве серий. Пастель в руке мастера может все от тончайших градаций света и чувства до смятения страстей и теней. Глубине раскрытия портретного образа часто подчинен пейзаж — почти монохромное туманное пастельное сфумато — новое открытие художником старинного приема из картин этих лет (Чинквеченто) переходит на большие полотна последнего пока монументального этапа творчества живописца. Здесь грации и Венеры уже встают в полный рост, а иногда даже и выше собственного роста. Надо сказать, что ирония, порой читающаяся в повествовании о художнике, присуща и ему самому. На одной из картин портретист запечатлел себя в компании двух граций, причем на картине оказалась и собачка художника, чрезвычайно похожая на собачку тициановой Данаи и сородичицу обеих из живописного бурлеска Тьеполо, облаявшую самого Юпитера. Так вот ненавязчиво осуществляется картинный выход культурных традиций прямиком в современность. И этот выход находит исполнение в мастерской художника Казакова, освещенной не только оконным светом, но и светоносностью его красок и замыслов.

Известно, что картина — это окно в мир. Сотни картин художника — это сотни окон его мастерской, уподобленной им дворцу искусства с прекрасными видами на мир во всей его красоте.

XXI век. Еще не полдень

Крушатся эпохи. Все мы с большими нервными потерями и моральными срывами перемещены из Советского Союза в его обломки на пока еще непривычный и зыбкий фундамент другой общественной формации. И многое, казавшееся значительным в числе творческих удач прошлой эпохи, исчезнет, многое уже сгинуло в ее руинах.

Не думаю, что искусство живописца Казакова подвержено тлению, оно не преходяще с исчезновением временных ориентиров, как не преходяща и вечна красота, и эстетические ценности Гуманизма.

Именно потому, что его творчество опиралось на твердые вечные истины, его хрупкие героини устояли, когда зыбкая почва ушла из-под рухнувшей в небытие эпохи и поглотила вместе с ней и нанесенное на нее псевдоискусство. Именно поэтому искусство художника устоит на вековом фундаменте гуманизма, даже если туда не будет сдвинуто сооружение нового общества с двух еще тлеющих пепелищ ХХ века: 17 и 91 годов. Оно не только устоит, но и поддержит верующих в нетленную красоту человека. А его грации, его Даная и Венера, рожденная талантом Бориса Казакова спустя пять столетий после знаменитого Рождения Венеры Боттичелли, появились на художественный свет безусловно вовремя, как и все творчество художника. Потому что время возрождения страны из социальных катаклизмов и экономических руин должно в первую очередь поддерживаться возрождением культурных и исторических традиций цивилизации.

Глядя на полотна художника Бориса Казакова, невольно думаешь о новой волне Возрождения. А глядя на работу педагога Бориса Казакова, уверяешься, что эта волна перерастет в сильный, но чистый поток. Тот собственный неоренессансный стиль художника, о котором говорилось в начале повествования, теперь, с появлением талантливых его учеников и последователей, с обретением его школой международного значения явно обретает силу направления, имеющего двусторонний временной импульс, — направления неоренессанса. Чтобы в этом убедиться, достаточно заглянуть в мастерскую художника и педагога.

Школа профессора Казакова

Помните стихи Бориса Пастернака, процитированные в начале статьи и обращенные к неизвестному художнику. Талант поэта так проникнул эти замечательные слова, что они звучат, вроде бы, для всех, но и одновременно — о любом, творившем тогда красоту. Однако, есть в стихотворении строки, которые самым непостижимым образом через время обращены именно сегодняшнему художнику Борису Казакову.

Вот они:

Кому-нибудь не спится
В прекрасном далеке
На крытом черепицей
Старинном чердаке.

Если отвлечься от социального акцента в эпитете «прекрасном», все остальное — полное пророческое совпадение. Мастерская профессора, являющая еще и его педагогический класс, и его жилище, действительно находится в старинном доме постпетровской эпохи на Фонтанке напротив Летнего сада, заселенного античными персонажами его картин, застывшими в мраморе. Она действительно находится в доме на чердаке, действительно крытом черепицей лет так уже пятнадцать назад, крытом им самим, над чердаком им же самим сооруженным и им же оборудованным в классы академической школы.

Недавно этот чердак у него пытались отнять. В ту пору, когда все смогли приватизировать свое, нашему творцу было не до бумажной суеты. И вот откликнулось. Правда, слава Богу, народ не дал! Да и Союз художников вступился, и власти помогли. Отстояли.

Да и прекрасное далеко есть. Нет, не ошибся гениальный поэт. Просто то всеобщее далеко пока еще не наступило. Но обязательно наступит. Оно обязательно разбредется по миру, выйдя из прекрасных картин художника, из прекрасных помыслов его учеников, таких же максималистов, каким был их профессор в их нежном возрасте, но когда благословлявший его мудрый поэт Пастернак был точно в возрасте сегодняшнего профессора Казакова и его старых друзей теперь — тоже профессоров, несущих прекрасное своим ученикам — художникам, филологам, поэтам…

Педагогический дар профессора Бориса Казакова начинается, пожалуй, с того далекого времени, когда в трудные послевоенные годы он сам стал учеником. Он всегда с любовью вспоминает своих первых учителей в Пензенском художественном училище Бориса Михайловича Дунаева и Никиты Карповича Краснова. Полученный там творческий импульс был столь стремителен, что уже после первого курса — персональная выставка! И сразу где! В древней столице Украины Харькове!..

После училища — старейший художественный ВУЗ страны — Институт имени Репина Академии художеств. В этой книге есть акварель со вступительного экзамена и первые работы студента Казакова. Что можно сказать. Только то, что в Северной столице тщательно оберегаемая непрерывная нить золотого наследия века русского классицизма, передаваемая из поколения в поколение веками, попала в надежные руки молодому уральскому самобытному виртуозу, чтобы от него смогла тянуться дальше незримая связь времен.

Его студенческий авторитет первого ученика закрепил диплом, ставший лучшим за два года в Академии, совпав как раз с ее 200-летним юбилеем. Эта выпускная литография Бориса Казакова с простым понятным сострадающему сердцу именем Тамарка по каким-то смутным причинам в печати была разыменована в Санитарку. Ну, да простим осторожным цензорам — они же не знали, что улучшают будущего классика — и да ответим им тем же: «Как Розу ты не назови… — Тамарка есть Тамарка». И добавим еще одного классика, родоначальника целого пласта эстетики и философии современного искусства Козьму Пруткова: «Отыщи всему начало и ты многое поймешь!», — но его переправлять не будем, он и сам, кого хочешь переправит.

Именно Тамарка заложила психологическое начало в те будущие философские глубины стиля мастера, позволившие его теперь соотносить с признанными творцами культурного наследия. Сейчас в огромной галерее ярких работ мастера, глаза разбегаются от манящей отовсюду красоты, несомненно спасущей мир. В ней старая литография могла бы затеряться, если бы не осознание ее возраста: уже пятый десяток лежащей в мастерской художника юной Тамарке, еще на 20 лет раньше оставшейся лежать на мостовой страшной войны. Глядя на эту работу, понимаешь, насколько важно ценить культурное наследие даже недалеко ушедшего прошлого еще свежего в воспоминании, ведь тесно связанные между собой памятные и близкие его фрагменты и хранят весь бесценный опыт нашей общей драматической истории.

Знаменательно, что главный человек в становлении таланта художника, его постоянный педагог в Академии художеств, академик Алексей Федорович Пахомов когда-то закончил училище Штиглица, а его лучший ученик Борис Казаков после Академии связал с этим учебным заведением всю свою педагогическую судьбу. В наше время оно называется Санкт-Петербургской художественно-промышленной академией и ожидает возвращения имени своего основателя, барона Штиглица.

Почти сорок лет профессор передает студентам этой академии секреты мастерства, переданные ему его учителями и, конечно, академиком Пахомовым, отдававшим ученикам не только знания, но и житейский опыт человека, знавшего жизнь еще старой досоветской эпохи, казавшейся нереальной и порождавшей легенды.

В наше время уже профессор Казаков стал легендарным, потому что человек, о котором бытуют легенды, имеет полное право на этот статус: Причем, легенды эти настолько фантасмагоричны, что кажутся вымыслом, однако, их правдивость подтверждена самим маэстро. Вот одна из них: «Волна перестройки занесла в Питер немца, который дешево скупал холсты по 100 — 150 марок за картину оптом и вез в Европу сбывать. Продав дюжину работ мастера за сотню тысяч, он приехал обратно, но получил нежданный ответ художника: «Спасибо тебе, дорогой, за то, что я теперь знаю, сколько мои картины стоят — по этой цене и покупай!»

Творческое наследие профессора действительно дорого, но его ценность в первую очередь измеряется не деньгами, а уникальным вкладом в сохранение культурного наследия, переосмысливание, обновление его и передачу в будущее в новом, более значимом качестве. За сорок лет педагогического подвижничества он создал универсальную школу мастерства в искусстве: рисунке и живописи. Причем в мастерстве пастельной живописи и графики он передает тайны творчества на высоте, которой достиг, пожалуй, только он сам. Его школа вышла на европейский уровень. Сначала появились ученики из Финляндии. Потом слава мастера пошла дальше в Европу. Теперь к нему приезжают студенты и художники — подумать только — из Дании, которая сама в кои веки дала уроки мастерства половине Европы. Более того, талантливые первооткрыватели нового просветительского пути из датчан в варяги, воротясь домой, открыли школу у себя, в старом центре европейской культуры, и учат своих студентов изящным искусствам, опираясь на творческую методику и философскую концепцию русского педагога Бориса Казакова.

Впрочем, и сам профессор еще учится. Юношескому задору он учится у своих учеников, а вот мастерству последний классик Ренессанса может поучиться только у одного художника, нашего современника Леонардо да Винчи.

Этим летом Борис Борисович Казаков побывал в Лондоне. В Национальной галерее он почти три дня простоял у единственной дошедшей до нас большой пастельной картины гениального Леонардо. Что ему поведал далекий старый мастер, возможно, мы скоро узнаем…

Сергей Масалович
Директор Союза Искусств Санкт-Петербурга
Январь 2006

Об авторе статьи:
Все здесь, все остальное здесь, а кое-что из оставшегося здесь.

НОВОСТИ ВЕЧНОСТИ ЗА 2003 — 2009 ГОДЫ
Свежие новости быстро тухнут в куче таких же скороспелых.
Настоящую вечную сенсацию можно раскопать только лопатой археолога...